Chopin – Sonata Nº2 & Prokofiev – Sonata Nº7

3 de outubro de 2015 —

Chopin – Sonata Nº2 Op.35 in B flat minor

Prokofiev – Sonata Nº7 Op.83 in B flat major

These are the two pieces I have chosen for my next recital, which I am to perform next Sunday, on October 4 2015, at the MuBE (Brazilian Museum of Sculpture), in São Paulo.

It is not a coincidence that the two pieces gravitate towards the same theme – death. There is a reason for it. According to the French philosopher Merleau-Ponty in his “Eye and Mind”,

The eye sees the world, and what it would need to be a painting, sees what keeps a painting from being itself, sees – on the palette – the colors awaited by the painting, and sees, once it is done, the painting that answers to all these inadequacies just as it sees the paintings of others as other answer to other inadequacies.

In other words, the work of art is created when the artist takes reality and adds to it what it needs to be a work of art. Therefore, the artist necessarily talks about and works with an absence. Here the absence is death. Not only the absence caused by death, but the absence of the awareness of death in a society where such theme is a taboo. The contrast between this absence and the inevitable nature of death creates a tension which nourishes both Chopin’s and Prokofiev’s sonatas.

Swiss thanatologist Elisabeth Kübler-Ross became famous for writing about death in the 1960s and formulating the model that bears her name. In her classic book On Death and Dying, she states that we live in a society which is programmed to avoid thinking about death. According to her,

We use euphemisms, we make the dead look as if they were asleep, we ship the children off to protect them from the anxiety and turmoil around the house if the patient is fortunate enough to die at home, we don’t allow children to visit their dying parents in the hospitals, we have long and controversial discussions about whether patients should be told the truth (…).

[We live in] a society in which death is viewed as taboo, discussion of it is regarded as morbid, and children are excluded with the presumption and pretext that it would be “too much” for them. They are then sent off to relatives, often accompanied with some unconvincing lies of “Mother has gone on a long trip” or other unbelievable stories. The child senses that something is wrong, and his distrust in adults will only multiply if other relatives add new variations of the story, avoid his questions or suspicions, shower him with gifts as a meager substitute for a loss he is not permitted to deal with.

The Kübler-Ross models describes the five stages of grieving through which people who experience death, tragedy or loss go. The five stages are widely known – denial, ’this cannot be happening’; anger, ‘this is not fair, why does it have to be me?’; bargain, ‘please let me live until my kids grow up/get married’; depression, ‘I am so sad, why would I care about anything?’; and acceptance ‘everything will be alright’.

In a certain way, Chopin’s sonata is an analogue of the fragmentation of grieving under Kübler-Ross’s model. Schumann once said about the sonata, ‘[Chopin] simply bounds together four of his most unruly children,’ expressing the lack he felt of the traditional cohesive elements connecting the movements of what he, in 1839, understood as a sonata. In this sonata, these cohesive elements – aside from tonality – are not objective, but rather subjective. Its four movements are four different visions towards death. I do not propose here an exact correspondence between these movements and the Kübler-Ross model – this fragmentation should be understood respecting the composer’s creative and artistic freedom. Nevertheless, it is impossible not to find elements which suggest, for instance, anger and revolt at the prospect of death –and this necessarily includes bargain – especially in the first two movements, and the sensation of slumber and impotence before it, especially in the last two movements. Perhaps acceptance does not belong to this sonata. Chopin left it for the sonata op.58.

That said, we proceed to the second part of the program.

Prokoviev’s 7th sonata is maybe the most famous of the so-called ‘War Sonatas’, which were composed during the Second World War. Do not let yourself be fooled – war is not the main theme here.

In the USSR, the repression of freedom of speech – and above all artistic freedom – was at its peak between 1936 and 1938, a period called ‘The Great Terror’. This involved the purge of Communist Party members and government officials, the repression of rural workers, leaderships of the Red Army and an almost universal monitoring of communications – with the technology of the time, of course. Anyone who was suspected of practicing ‘sabotage’ was arrested and executed. In Volkov’s Testimony, Shostakovich said, about these times:

In antediluvian times it wasn’t like that in Russia. If you were insulted in the press you answered in another literary forum, or your friends took your part. Or if worst came to worst, you vented your spleen in your circle of friends. But that was before the flood. Now things are different, more progressive.

If you are smeared with mud from head to toe on the orders of the leader and teacher [Stalin], don’t even think of wiping it off. You bow and say thanks, say thanks and bow. No one will pay any attention to any of your hostile rejoinders anyway, and no one will come to your defense, and most sadly of all, you won’t be able to let off steam among friends. Because there are no friends in these pitiable circumstances.

A few lines before, I mentioned the repression of rural workers. So let me remind you of the Holodomor, in Ukraine, which happened in the beginning of the 1930s. ‘Golodomor’ in Russian, or ‘Holodomor’ in Ukrainian, means ‘extermination by famine’. Stalin’s agricultural policies led millions of people – estimates range from 2.5 to 7.5 millions – to die from starvation. Now, take a look at the margin of error – the estimates differ by 5 millions. I think this is more than enough to illustrate the lack of transparency and precise informations of that time.

Then I mentioned Stalin’s purges of the Red Army leaderships. In the Red Army, there was a certain Marshal Tukhachevsky, a friend of the arts and a polymath. In the 1930s he started, in Leningrad, a study group dedicated to rocket technology and the development of heavy artillery. In 1937, Marshal Tukhachevsky was executed under the charge of ‘treason’. A few years later, many members of the jury that sentenced him were also executed by the same reason.

In 1941, the Germans invaded the USSR and, a few months later, the Siege of Leningrad began – which lasted for 872 days and caused nearly 3.5 million casualties. The defending Soviet forces came to the conclusion that what they needed to break the siege was, precisely, rockets. And then they had to start Tukhachevsky’s work from scratch, because no one from his circles was left. Stalin had ordered that all officials related to Tukhachevsky to be executed, and with this all of Leningrad’s rockets experts were gone.

When we talk about the number of victims of the Second World War in the USSR – which in Russia is called ‘The Great Patriotic War’ – one must have in mind that the number is so huge because of reasons such as this one. Shostakovich summarized the Siege of Leningrad zeitgeist by saying that ‘Stalin destroyed and Hitler merely finished off’. It is under this context that Prokofiev’s sonata must be understood as a ‘War Sonata’.

That said, there is still a second aspect of war one needs to observe. Under such atmosphere of insecurity, repression and censorship, the war was a hiatus in which people were allowed to speak freely. Under the excuse of talking about ‘the horrors of war’, people were allowed to speak about all horrors, including The Great Terror. In Shostakovich’s words transcribed by Volkov:

And then the war came and the sorrow became a common one. We could talk about it, we could cry openly, cry for our lost ones. People stopped fearing tears. Eventually they got used to it. There was time to become used to it – four whole years. And that is why it was so hard after the war, when suddenly it all stopped. (…)

To be able to grieve is also a right, but it’s not granted to everyone, or always. I felt that personally very strongly. I wasn’t the only one who had an opportunity to express himself because of the war. Everyone one felt it. Spiritual life, which had been almost completely squelched before the war, became saturated and tense, everything took on acuity, took on meaning. (…)

You could finally talk to people. It was still hard, but you could breathe. That’s why I consider the war years productive for the arts. This wasn’t the situation everywhere, and in other countries war probably interferes with the arts. But in Russia-for tragic reasons-there there was a flowering of the arts.

One does not need to be a world-leading psychiatrist (or Gide’s L’Immoraliste) to understand the dangers of not being able to grief, or the psychological damage of unresolved grief.

In The Age of Extremes – The Short Twentieth Century, Eric Hobsbawm wrote that a fundamental and defining characteristic of the 20th century is that the act of killing human beings turned into something easy. Killing was not about looking into someone’s eye and pulling a trigger. Killing was turned into hitting a button in an isolated room. Paradoxically, we do not need to witness death in order to kill anymore.

This is perhaps the fact that originated one of the most characteristic and emblematic phenomena of the 20th century – genocide.

Echoing what the German philosopher Theodor Adorno once said, there is no other theme for art after the genocide. This is where Prokofiev’s sonata lies. After being kindly invited, i. e. forced, by Stalin to write the cantata Zdravitsa (which translates as “Hail to Stalin”) for his birthday, Prokofiev’s next creative output was the three War Sonatas.

Speaking of the inability to grief and the repression of the freedom of expression, there are at least two coded messages in this sonata. In the first movement, right in the fifth measure, there is a four-quaver rhythmic cell. This rhythmic figure is the same one from the beginning of Beethoven’s 5th symphony – the Fate in music. There are no coincidences in art and Prokofiev was quite eloquent regarding which fate he was referring to in this movement.

The second movement begins with a lyrical theme, a quote from a Schumann’s lied, Wehmuth, the 9th piece of Liedenkreis Op.39.Wehmuth means sadness, melancholy and sorrow in German.

Here is the translation of Schumann’s lied, as provided by Valentina Lisitsa:

“I can still sing sometimes

As if I were happy,

But secretly tears well up

And I begin to weep.

Nightingales pour forth,

When spring breezes play outside,

Their echoing song of longing,

From the depths of their prisons.

Then all hearts listen,

And all are delighted,

But no one feels the pains,

The deep sorrow in the song.”

As I said, there is no coincidence in art.

Prokofiev’s sonata ends with the third movement, Precipitato. I wrote about the stages of grieving under Kübler-Ross model. But maybe – just maybe – the theme here is not grieving.

According to Ukrainian pianist Valentina Lisitsa, one of the things that differ human beings from other animals is revenge. A mother zebra does not seek revenge against a lioness that killed its offspring. In this Precipitato, Lisitsa sees a lust for revenge, a flaming rage that gives people strength to fight and obliterate the enemy.

I disagree with her views towards revenge. And I agree, not about rage, but about anger and indignation.

Because sometimes, it is anger that moves the artist. In anger the artist finds the strength to create. It is anger that makes the artist wake up every mourning and, despite everything and everyone, work. Sheer anger is what permeates the Precipitato in all its extension.

But sometimes it is called ‘survival instinct’.

 

——–

 

Publicado originalmente na revista M.A.P Editions WEBZINE Composers & Musicians ANNO I N.5

Crítica: "Corpo de Festim" (Alexandre Guarnieri, 2015)

11 de março de 2015 —

Li Corpo de festim (Confraria do Vento, 2015) do poeta, historiador da arte e escritor carioca Alexandre Guarnieri. O título sugestivo é uma introdução à obra em si. É, antes de título, uma epígrafe.

Pois bem. Antes de debater o que seria um corpo de festim, vou fazer uma digressão.

Em música, frequentemente nos deparamos com indicações de andamento como “Andante espressivo”. Assim mesmo, em italiano, como é o costume. Se você olhar pelo viés exato da coisa, “Andante” é algo, me informa o meu metrônomo, cujo andamento se situa entre 76 e 108 unidades de tempo por minuto. Ou seja: em um minuto, há entre 76 e 108 batidas, tempos.

Sobrou o “espressivo”. E aí não dá pra lidar com ele de forma exata, logo, não dá pra lidar assim com toda a indicação do andamento. Porque o que acontece é que a indicação do andamento não é só a indicação do andamento. Ela introduz, primeiro de tudo, o caráter da obra. Tem que ser debatida mentalmente por um longo tempo, até que se chegue em uma síntese.

No fim desse processo, frequentemente o andamento vai estar fora do que o metrônomo diz. E a conclusão importante é a seguinte: não existe uma forma exata, certa e rígida de interpretar um andamento.

Nem um título.

Isso deixa uma porta aberta. É um embate, uma discussão, um diálogo que começa e nunca termina. E é pra ser assim mesmo. Corpo de festim é a primeira tensão que o livro nos apresenta, assim, mesmo antes de abri-lo.

Em Casa das máquinas (Editora da Palavra, 2011), Guarnieri se utiliza de seus poemas para descrever o funcionamento das máquinas. Os poemas são um interstício na poesia em si. A poesia acontece antes e depois deles. Assim como a máquina é um interstício entre o operador e a obra, o poema – a obra de arte – não é um fim em si, é algo que se interpõe entre o autor e o fruidor.

Não é receptáculo, redoma, reservatório. É duto, canal, meio.

Em Corpo de festim, Guarnieri trata o corpo como tratou suas máquinas. Quase jornalisticamente, sua poesia descreve o funcionamento, a organização e os eventuais defeitos do corpo humano da mesma forma que descreveu suas máquinas. A poesia nasce depois, da ressonância da obra com a bagagem do leitor. E das imagens belíssimas, assim, meio como quem não quer nada, no meio do texto.

Esse é o Festim.

E agora o Corpo. Porque o livro podia muito bem se chamar de ‘Corpo e festim’.

O corpo (o corpo humano, o corpo que é sempre humano) não admite a prisão do festim. Porque, aqui, o corpo é a imaterialidade e o festim é a materialidade que o contém. Só que não é o próprio corpo. Por isso é festim, de mentirinha.

O livro é dividido em três capítulos, “Darwin não joga dados, Mallarmé sim”, “Corpo-só-órgãos” e “Vigiar e punir”. E o primeiro capítulo é o “Capítulo Hum”. De “hum mil reais.”

Há uma linha narrativa bem clara através de seus três capítulos. No princípio, eram os átomos de carbono, que se organizam e se tornam seres:

o átomo de carbono (iv)

 

resfriados na água pelo gládio glacial, ácidos, esporos

 e átomos rearrumaram a forma, nadaram para fora

 e já longe das margens (de charles darwin a Richard

 dawkins), fabricaram nova roupagem, asas, caudas,

quatro patas, penas, pelos, couros secos, ou em pé sobre

 as duas pernas ()

Há, portanto, o ser físico, material. Uma máquina, constituída de órgãos que têm funções bem específicas e se organizam de determinada forma. A narrativa prossegue, descrevendo-os:

<<no coração>>

<< átrio e ventrículo direitos

 

apenas sugerida, em abstrato diagrama pseudo

 mecanicístico, toda a compleição cardíaca mostrada

 em perspectiva explodida ( a hidrografia da fúria) contida

 pela escala humana, aprisionada a um contorno

 reconhecível, contínua ilha viva, o império regulatório

 cuja sede é este autônomo castelo, palácio da polaridade

()

 

átrio e ventrículo esquerdos>>

 

são pistões massacrando o plasma a certo compasso,

a pressão sanguínea grita, há um ritmo escondido sob

a exata frequência enaltecida, muito embora se admita,

vez por outra, desligado o velocímetro, ou ainda,

porque deslocado o grau, verificar nova condição

marcada acima (retumba ( bate ( pula ( pulsa);

()

Repare que os sinais, de pontuação ou não, não servem pra isso. Não mesmo. São ilustrações inseridas no texto. E, repare, o livro está diante de você. Mas não é para você se ver nele. “( ) o olho direito”. “o olho esquerdo ( ).”

Império regulatório – todas as regulações vão no imperativo. Chegamos ao “Vigiar e punir”:

cotidianometria

 

fitter, healthier and more productive/

 a pig in a cage on antibiotics

Radiohead (OK Computer, 1997)

 

suje as digitais de tinta /

não sorria na fotografia / cabelo cortado

apare quaisquer outros pêlos/

dentifrício, desodorante / é necessário o asseio

remova óculos ou lentes / renove o ânimo

mantenha a cabeça a um determinado ângulo

sopre o bafômetro / prenda o fôlego

língua para fora, barriga para dentro

inspire, expire / (sexo oral a la marilyn manson)

nunca deixe para amanhã, faça hoje mesmo

submeta-se ao exame / não perca mais tempo

preencha corretamente os dados /

sempre recadastre-se no prazo

silicone nos seios / correção de septo

as quatro cópias no cartório / melhor prevenir

que remediar / beba mais água, evite o álcool

livre-se da gordura hidrogenada

(opte pela salada crua) / não esqueça a data

se confesse com marccello rosso,

ao som do padre flávio de mello

guarde-se para o rapaz certo / sexo

só depois do casamento / não gaste água,

mas escove os dentes sempre

mocinhas vestem-se com decência

respeite a fila / pague em dia

seja condescendente diante da ignorância alheia

tome o remédio / tudo no horário

vá ao cinema (assista a um filme inédito)

em caso de vida ou morte : aperte o botão vermelho

 Nessa narrativa da construção do ser, desde os princípios de sua materialidade e que culmina nos conflitos entre o ser e aquilo que o contém (o corpo e o festim), o clímax está na obliteração, na destruição do indivíduo e do próprio ser. “mandala de houdin” é o último poema do livro.

 Houdini fascinava plateias vendendo a ilusão verbalizada na última frase do livro:

D E S A P A R E C E R  D E  V E Z .

 

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TRECHOS:

A título de epílogo desta resenha, seleciono dois trechos.

Uma das imagens belíssimas:

(( ( útero ~ incubadora ) ))

( hábitos aquáticos no estágio embrionário ( ~ mar ~
matre ~ mater ~ ) a placenta atravessada a nado por
alguma criatura inicial ( ~ girino ~ feto ~ enguia ~ ) cujo
único exercício preparatório é o respiro amniótico nesta
antessala líquida do mundo ( a câmara salina na bolha viva
da barriga ) | o que da ova retida leva o solitário
ovócito confortado, do óvulo revelado eva
adentro, é toda fértil a terra materna |
o filho, no início, bicho tão mínimo, indis
tinguível de qualquer outro seixo mode
lado sob o rio sanguíneo ( do íntimo nilo
ao assomo do amazonas ), grão humano
aguardando subir tantos degraus quanto
necessário para tornar-se um corpo ()

E a descrição da labirintite:

labirintite

 

labirintites simétricas, hélices ou asas-delta, o corpo entregue

 à gravidade zero, planando sob a garagem hermética

 da atmosfera, até que sobrevenha da queda, num átimo,

 decerto a consciência da doença, de que jamais se poderá

confiar nas próprias pernas; segue-se a consulta médica,

 a escolha da droga, a hora do remédio, estima-se o efeito,

 o tempo de administração do medicamento; mais tarde,

 recobra-se o centro de gravidade, todos são bem-vindos

 ao refúgio do produto químico, injusto, sempre sujeito ao

 abuso: ridículo à primeira vista, dicloridrato de flunarizina

 (vertiz ou vertizine, nomes fantasia, ajustam o labirinto)

 o que está aqui, admita-se: é equilíbrio convertido em pílula.

Crítica: Por escrito (Elvira Vigna, 2014)

13 de novembro de 2014 —

Li Por escrito de Elvira Vigna, lançado em agosto pela Companhia das Letras.

Conheço e vivi um pouco das histórias que alimentaram os personagens e os eventos motores do livro e ainda não me decidi em que posição isso me coloca.

Em linhas gerais, o livro é uma carta, escrita pela narradora, Valderez, a um homem, Paulo.

Me chamou a atenção, primeiro, o tratamento estrutural dado pela autora às histórias que compõem o livro. Essa preocupação com a forma é peça fundamental da literatura de Vigna. Cada um de seus romances explora a forma e a estrutura de um jeito e talvez o mais interessante deles, nesse aspecto, seja o experimental A um passo (2004, Lamparina).

Pois bem. Qual não foi o meu espanto ao reparar que Por escrito é um livro em forma-sonata.

A forma-sonata é um modelo de composição utilizado largamente na música erudita desde, pelo menos, o século XVIII e até hoje. A formação de um aluno de música não é completa antes que este seja capaz de executar, consciente da forma, uma meia dúzia de sonatas do período clássico. Repare que “forma-sonata” e “sonata” são coisas diferentes: uma sonata é uma obra, geralmente composta de três movimentos, em que o primeiro (e às vezes o terceiro) é escrito na forma-sonata. Concertos para solista e orquestra geralmente seguem o mesmo esquema.

Basicamente, a forma-sonata é composta de três partes: exposição, desenvolvimento e reexposição. A exposição é dividida em (pelo menos) duas partes, onde temas normalmente contrastantes são apresentados. A função do primeiro tema é dar a conhecer a tonalidade da obra. O segundo tema não é apresentado pela primeira vez no tom da sonata, mas em sua dominante. Na música, a dominante é usada para criar uma tensão. Empiricamente, quando seu ouvido está ambientado a uma tonalidade, a introdução do acorde da dominante gera uma tensão que conduz à tônica, ou seja, o tom fundamental, original. A exposição de uma sonata termina na dominante. A ela se segue o desenvolvimento, que é uma seção mais livre em termos de harmonia, propensa a experimentações em tonalidades distantes. Ao desenvolvimento se segue a reexposição, que não deveria ter esse nome. Porque não é uma nova exposição, é a conclusão do movimento narrativo. A reexposição, preparada harmonicamente pelo desenvolvimento, é o que dá ao ouvinte o sentido de conclusão, de repouso, de finalização. É quando o segundo tema, antes só ouvindo na dominante, é finalmente apresentado na tônica, encerrando a tensão.

Uma das razões fundamentais para que a forma-sonata tenha ganhado tanta importância e centralidade na história da música é o fato de ela ser, intrinsecamente, uma estrutura narrativa. A narrativa – assim como a sonata – não existe sem tensão. Quando a tensão se encerra, com ela se encerra a narrativa.

Mas voltemos ao livro.

Os personagens do livro são os temas da sonata. Pedro é o primeiro tema, Molly o segundo. Em diversas obras (o Concerto Nº1 para piano de Piotr Tchaikovsky, por exemplo), o primeiro tema não é mais ouvido depois da exposição. O segundo, sim. O primeiro tema do concerto de Tchaikovsky – aquele que todo mundo sabe cantar – serve para atrair, ambientar. Sua beleza é uma isca. Depois, é reduzido a quatro notas e despido de seu esplendor: pontua uma ou outra frase, mais como elemento de coesão do que como personagem. Analogamente, em Por escrito, a história de Pedro é a primeira a ser contada. Inusitada, quase cômica. O pianista gay que vai se casar com a bailarina russa.(Lembra que eu disse que vivi e conheço uma parte das histórias narradas no livro? Essa é uma delas. Logicamente que, ao serem transformados em literatura, os fatos e as pessoas são modificados, mas a história é essencialmente a mesma. Agora, eu não sou o personagem Pedro do livro. De jeito nenhum. Só emprestei umas histórias pra ele.). Só que é uma história sem tensão. Aliás, talvez a única história resolvida e acabada do livro. Portanto, esse tema não volta mais. Não tem por quê. De novo: aparece aqui e ali para pontuar uma ou outra frase e como elemento de coesão.

O segundo tema – Molly – é outra história. É ele que, desenvolvido, transposto e modificado, conduzirá o fluxo do livro.

Finda a exposição de Por escrito, no fim da seção “O começo das viagens”, é justamente o segundo tema, ou melhor, as implicações dele, que assumem o motor da história. O título do capítulo seguinte, que funciona como desenvolvimento da sonata, explicita essa relação: “A viagem da morte de Molly”. A tensão é construída pela hesitação, pelo fingimento de que não há nada de errado, não há nada a fazer. Por escrito, que por pouco não se chamou Lugares nenhuns, é um livro cujo cenário é a recusa, o indefinido, indeterminado, limbos. Valderez passa a vida sentada no que ela chama de “pré-moldados”: bancos de salas de espera, rodoviárias, aeroportos, táxis. Sentada olhando o mundo de boca aberta, briga mentalmente com Paulo, revisita os acontecimentos dos outros personagens, constantemente procrastinando, empurrando com a barriga.

Se em Nada a dizer (2010, Companhia das Letras) a narradora enxerga até o que não está lá, em Por escrito, as vozes narradoras se recusam a enxergar o que quer que seja. (Ambas as narradoras compartilham o mesmo Paulo, aliás).

Ora, se o livro é escrito em forma de carta, provavelmente escrito com a narradora sentada num desses pré-moldados, então não há tensão de fato, já que a narradora, obviamente, escreve o relato depois que os eventos aconteceram. Não há a tensão da própria narradora de “o que é que vai me acontecer agora?”. A tensão é só do leitor.

E aqui eu vou fazer outra digressão musical. Um outro compositor russo, Sergey Rachmaninov, tem uma teoria interessante sobre o fluxo narrativo de uma obra musical. Para Rachmaninov, há um ponto culminante na obra, qualquer obra. Não necessariamente em fortíssimo, não necessariamente apoteótico. Tudo o que vem antes conduz a esse ponto e tudo o que vem depois flui a partir desse ponto.

Transcorridos exatos três quartos do desenvolvimento, dentro de um táxi saindo de Guarulhos, está marcado esse tal ponto de inflexão de Por escrito, que eu não vou incluir aqui porque não quero ser estraga-prazeres. O livro, então, se encaminha para a conclusão. Nessa conclusão, a hesitação dá lugar à inevitabilidade. Se até agora a narradora empurrava a história com a barriga, agora ela é puxada pela própria barriga.

Mais uma digressão: um dos marcadores temporais da língua russa é o aspecto verbal. Quase todos os verbos existem em pares. Um no aspecto perfectivo (cujo foco é no resultado da ação, um processo completo) e um no aspecto imperfectivo (cujo foco é no processo, não necessariamente completo).

Há cinco exceções a essa regra: os verbos ser/estar, viver, amar, trabalhar e saber, só existem no aspecto imperfectivo. A impossibilidade, portanto, de terminar o processo de saber é marcada explicitamente nessa língua.

A impossibilidade de deixar de saber é força motriz e cerne da inevitabilidade na narrativa de Por escrito. Não há relutância que seja capaz de reverter o processo, assim como não dá pra esquecer voluntariamente de alguma coisa.

Chegamos, então, à reexposição. Algumas sonatas (e concertos) reservam ao ouvinte um presentinho depois da reexposição, a coda. A tradição russa de codas de concertos e sinfonias, principalmente no romantismo, é resolver todos os temas deixados em aberto, de forma otimista, concluindo em tom maior. Os temas são apresentados em conjunto, harmonizando-se entre si e eliminando quaisquer tensões que tenham existido. Redenção.

Não há redenção em Por escrito, nem há redenção na prosa de Elvira Vigna.

Se Pedro é o primeiro tema e Molly o segundo, Zizi é a coda.

Com seu discurso realista, a prosa aqui se distancia do romantismo idealista de Tchaikovsky e Rachmaninov e se aproxima do realismo total de Dmitry Shostakovich. O único compromisso é com o fato consumado, sem cobertura de chocolate por cima para disfarçar o sabor. Não há nada fingido, nem mesmo otimismo.

Esse realismo é, portanto, extremamente comovente. Zizi relata para a narradora, da forma mais crua e sem ornamentos, um processo de enfermidade pelo qual passou. Sem falsas esperanças, sem alegriazinhas. O livro termina, junto com a carta de Valderez.

Nesse tom de não-fingimento, os acontecimentos do livro, embora cuidadosamente amarrados para serem coerentes entre si, têm suas pontas propositadamente desamarradas. As histórias se encaixam de diferentes formas e cabe ao leitor estabelecer essas relações. Não há dicas, caminhos certos, verdades. Tampouco há juízos de valor.

Ao contrário do se espera de um romance, durante a leitura de Por escrito, o leitor não é conduzido a um estado de suspensão da descrença. O leitor é conduzido a um estado de descrença, mesmo em relação à própria obra. Surge o questionamento não só sobre o que está acontecendo, mas sobre se está acontecendo algo de fato.

Aqui, a descrença cumpre dupla função. Primeiro, dar espaço ao leitor para, ele mesmo, ser co-autor da história. Segundo, não tomar como fato o que não se tem certeza.

Porque certeza é a última coisa que se encontra na literatura de Vigna. Pelo contrário. Explorando as possibilidades que o não-conhecimento dos fatos abre, a autora convida o leitor a trocar uma certeza absoluta por uma paleta de possibilidades, elocubrações e incertezas.

Me parece uma boa troca.

………………………………………………………….………..………..………….

Por escrito

Elvira Vigna
Companhia das Letras, 2014
308 p.

A AUTORA:

Elvira Vigna é escritora, jornalista e desenhista. Nasceu em 1947, no Rio de Janeiro, e atualmente mora em São Paulo. Formada em literatura pela Universidade de Nancy, na França, é também mestre em teoria da significação pela UFRJ. Foi correspondente da Folha de São Paulo em Nova York e colunista do Estadão. Por Escrito é seu oitavo romance e o sétimo publicado pela Companhia das Letras.

TRECHO:
“Sorrisos bem medidos para que não ultrapassem, nos centímetros da extensão horizontal ou na profundidade das alvuras dentárias (essa espécie de luz branca e forte, portanto proibida), o espaço do ameno. Cores, de pele e roupa, vão do não muito escuro ao pastel. Faço o que não devo. Encaro. Nos olhares que não se fixam no meu, passa, às vezes, acho que sim, quero achar que sim, uma ânsia de realidade. Qualquer realidade que fosse. Serviria uma troca de tiros, peidos que fossem, uma freada que não dá certo e bum!, um desastre. Serve bunda de travesti em janela de carro de luxo. O deles.

Têm, sim, a ânsia, confirmo. Mas disfarçam. Não acham que é ânsia. Não a identificam assim. Acham que é pânico. Não ânsia do real, mas pânico do real. É o que dá pra dizer, para os outros e pra eles mesmos: ai, que medo. Não: ai, que vontade.”


Resenha publicada originalmente na São Paulo Review em 25/09/2014.

Daniil Trifonov com OSB no Teatro Bradesco Rio

16 de novembro de 2013 —

Fui assistir o Daniil Trifonov tocar a Rapsódia sobre um tema de Paganini, de Rachmaninov, com a OSB.

I – Como o som da OSB melhorou.

II – O pianista é extremamente impressionante. Eu nunca assisti um pianista que não exagerasse em absolutamente nenhum aspecto (inclusive o de não exagerar, como diria Oscar Wilde), e que, ao mesmo tempo, fosse tão fiel à obra.

Tá lá. Tudo que tá no texto ele fez, da melhor forma possível. Nada menos, nada mais.

III – Que acústica esse Teatro Bradesco tem.

IV – Não sei como o Trifonov não ganhou o concurso Chopin.

V – Rachmaninov só é cafona se o intérprete tocar assim. Aliás, a gente já sabe disso desde as gravações do próprio, mas não custa relembrar.

Rachmaninov x Warenberg: Sinfonia Nº2 x Concerto Nº5

1 de janeiro de 2012 —

A sinfonia Nº2 de Rachmaninov (Op.27) é uma obra maravilhosa, enorme, densa, amplamente reconhecida como uma das peças mais queridas do repertório pós-romântico e romântico tardio. Foi composta em Dresden entre 1906 e 1907 e é contemporânea da Sonata Nº1 (Op.28) e do poema sinfônico “A Ilha dos Mortos (Op.29)”. O que viria a seguir seria nada menos que o Concerto Nº3 em ré menor (Op.30).

Desde a primeira vez que ouvi a dita sinfonia imaginei, na minha fantasia, um arranjo que a transformasse em concerto para piano e orquestra. Não acontece o tempo todo, mas existem momentos, como a construção do clímax do segundo movimento e a coda do quarto, para citar poucos, que são extremamente pianísticos. É um senso adquirido, mas, conhecendo a obra do compositor é quase natural imaginar como soariam essas passagens se ele tivesse escrito para piano e orquestra. É praticamente inevitável. Talvez essa idéia seja corroborada pelo fato de a sinfonia ter sido composta tão perto da Sonata Nº1 e do Concerto Nº3, que também têm muitas semelhanças entre si. Sacrilégio ou não, talvez se possa dizer que Rachmaninov andava bastante pianístico por aqueles tempos, mesmo que em seu tempo pré-EUA ele fosse predominantemente compositor.

Tão inevitável, aparentemente, que alguém pensou nisso antes de mim – Alexander Warenberg, um (obscuro) ex-pianista, compositor e arranjador. E, como disse Fernando Pessoa em Tabacaria, “O mundo é para quem nasce para o conquistar/E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.”, Warenberg foi lá e fez o arranjo. A gravação saiu em 2008 pela Brilliant Classics, com a Orquestra Filarmônica Janáček e o pianista Wolfram Schmitt-Leonardy.

É necessário uma boa dose de ousadia para por as mãos numa sinfonia de Rachmaninov e se propor a transformá-la num concerto. Primeiro porque Rachmaninov escreveu três sinfonias maravilhosas e cinco concertos (contando a Rapsódia) ainda mais maravilhosos. Segundo porque, ao fazê-lo, Rachmaninov redefiniu o que é um concerto pra piano e orquestra romântico, levando-o às últimas consequências, tanto mecânicas quanto estruturais ou musicais. Não é à toa que não passa um único concurso internacional de piano sem que alguém toque o Concerto Nº2 ou o Nº3 (em geral, o 3) na final; (a não ser o Concurso Chopin de Varsóvia, onde só se toca Chopin).

O que Warenberg fez tinha tudo para dar errado, de diversas formas: uma sinfonia considerada um grande sucesso desde sua estréia em 1908, o título extremamente pretensioso (“Concerto para piano e orquestra Nº5 de Rachmaninov”, como se o próprio compositor tivesse escrito, numa tentativa quase antiética de integrar o concerto ao repertório tradicional), um compositor, principalmente de concertos, do porte de Rachmaninov. Não seria tão perigoso se ele tentasse transformar a Nona de Beethoven no “Concerto Nº6”.

E mesmo tendo tudo para dar errado, mesmo com tantas previsões pessimistas sendo possíveis, dificilmente alguém conseguiria prever o quão errado essa idéia daria.

Seja pelo completo desmoronamento da estrutura e coesão interna da obra original, seja pela inserção impertinente de temas de outras obras (principalmente a inserção insistente e irritante do tema da abertura do concerto Nº1), seja pela rearmonização de algumas passagens (segundo Warenberg, “para melhorar o som e o equilíbrio [entre o piano e a orquestra]”), seja simplesmente pela monumental falta de bom senso que foi ter levado essa idéia macabra adiante, seja pelo que for, o que temos nessa gravação é uma tragédia de proporções cosmológicas. O Apocalipse bíblico parece um chá das 5 com senhorinhas bem  perto do arranjo do Warenberg.

É difícil precisar qual foi a pior falha. Ou onde.

O primeiro movimento foi esquartejado para que fosse inserida uma cadência, pretensiosa, monumental, grotesca. Particularmente ultrajante é, no final da dita cadência, a citação das quatro notas que concluem o terceiro movimento da sinfonia, minando o fluxo lógico e a coesão de toda a obra.

O segundo e o terceiro movimentos da sinfonia foram transformados no segundo movimento do concerto. O horror. O horror. O horror.

O segundo foi recortado no melhor estilo Leito de Procusto para se transformar na seção central do segundo movimento do concerto. Essa seção central é cercada pelos retalhos do terceiro movimento da sinfonia. A única ressalva que eu faço é que o tema do começo do terceiro movimento da sinfonia, a melodia tocada pela clarineta solo logo após a introdução das cordas, foi preservada íntegra. Mas isso não é nenhuma redenção. Como eu já disse, o fluxo lógico – a linha narrativa da obra – é sumariamente dilacerada. Porque antes do terceiro movimento – a abertura das cordas e a tal frase da clarineta – é preciso que o ouvinte ouça o segundo movimento. Sem isso, o terceiro não faz sentido. Mas, bem, nada faz sentido aqui.

Chegamos então ao terceiro movimento do concerto, quarto movimento da sinfonia. De uma forma geral não é pior do que os outros, apenas tão ruim quanto. Eu considerava extremamente pianística a coda desse último movimento. Warenberg provou que eu estava errado.

Recentemente a pianista Valentina Lisitsa gravou o dito arranjo com a filarmônica de Rotterdam. Em maio de 2010 ela deu uma entrevista na qual dizia modestamente sobre a parte do piano “eu dei uma olhada na partitura, acho que é tocável”, e sobre o arranjo em si “[a sinfonia original] é boa música, como poderia ser estragada?”.

Depois de feitas as gravações, perguntei-lhe se não gostaria de fazer mudanças no arranjo, argumentando que como se trata de um arranjo, não seria ferir o original de Rachmaninov. A resposta/desabafo que ela me deu no começo de 2011 foi a seguinte, ipsis litteris:

“Rachmaninoff thought this piece to be perfect and he was very upset when orchestras tried to make cuts in this admittedly long symphony. He said that every time it happens he feels like somebody is cutting his flesh. What Warenberg did is not just a cut in Rachmaninoff’s flesh – it is a sex change operation. I love the Symphony and now that the performance with Rotterdam is behind (it was at their request that I learned the piece) I feel ashamed to have played it.”

numa tradução livre,

“Rachmaninov considerava essa obra como perfeita e ficava bastante contrariado quando orquestras faziam cortes na sinfonia, conhecida por sua longa duração. Rachmaninov dizia que cada vez que faziam cortes na sinfonia, ele podia sentir como se fosse sua própria carne sendo cortada. O que Warenberg fez não foi apenas um corte na carne de Rachmaninov – foi uma operação para mudança de sexo. Eu amo a Sinfonia, e agora que a apresentação com a orquestra de Rotterdam já passou (foi a pedido deles que aprendi a peça), me sinto envergonhada por ter tocado esse arranjo.”

Eu não acredito que exista metáfora mais apropriada do que a operação para mudança de sexo, e eu acho que realmente foi isso o que Warenberg fez. E digo isso sem nada de transfobia. Digo isso porque a obra original não é um concerto para piano e orquestra no corpo de uma sinfonia, nem uma sinfonia que não se sentia confortável com seu gênero musical de nascença. Fico feliz de observar que a mentalidade musical de hoje não tolera nem os cortes feitos à época da estreia para diminuir a duração da sinfonia (cerca de uma hora), nem mesmo do ritornello da exposição do primeiro movimento.

Modificando a Sinfonia original – uma obra perfeita e bem acabada per se – o que Warenberg conseguiu não foi “criar” um concerto para piano e orquestra. Foi apenas distanciar a obra original de sua “verdade”, de sua idéia platônica, de forma que o resultado é caricato, grotesco e absurdo, e que em nenhum momento, nem sob nenhuma condição etílica, soa como algo que Rachmaninov teria – ele mesmo – escrito. Um híbrido artificial, sem lugar no universo, que não leva senão à óbvia constatação de que a sinfonia deve permanecer como foi concebida. Não deve ser mexida, por respeito à sua própria perfeição e ao trabalho de Rachmaninov.

Alicia de Larrocha (nota)

30 de setembro de 2009 —

Faleceu dia 26/09/2009 uma das maiores artistas de todos os tempos, Alicia de Larrocha, sobre quem já escrevi aqui.

Alicia foi uma das maiores artistas do século XX e começo do século XXI, seu repertório se entendia desde Scarlatti até Rachmaninov, embora sua mãozinha não se estendesse por mais do que uma oitava. Dona de um timbre único e inconfundível, agudos brilhantes e baixos poderosos, Alicia tinha pleno domínio do instrumento e uma personalidade musical que, embora fosse inventiva e rica, nunca perdia o senso de estilo ou a diferenciação das escolas estéticas. Scarlatti é Scarlatti, Mozart é Mozart, Chopin é Chopin e Rachmaninov é Rachmaninov.

Arrau, Horowitz & de Larrocha
Arrau, Horowitz & de Larrocha

Ao mesmo tempo era uma pessoa humilde, discreta e amável. Em uma entrevista de 1995, o repórter do New York Times conta que ela abafou o piano para não incomodar os vizinhos:

“Several thick rolls have been hidden beneath the sounding board of her Steinway grand — out of sight, but they do the job. I do not want to disturb the neighbors,” she said midway through a recent interview. Inspecting the old-fashioned coarse-hair material, she added: “I didn’t want them to complain. The very first day, a friend of mine put the stuff under the piano. I can practice very comfortably.”

Não há palavras para expressar essa perda. Tudo o que podemos é ouvir e nos maravilhar com o imenso legado que a Alicia nos deixou.