Crítica: "Corpo de Festim" (Alexandre Guarnieri, 2015)

11 de março de 2015 —

Li Corpo de festim (Confraria do Vento, 2015) do poeta, historiador da arte e escritor carioca Alexandre Guarnieri. O título sugestivo é uma introdução à obra em si. É, antes de título, uma epígrafe.

Pois bem. Antes de debater o que seria um corpo de festim, vou fazer uma digressão.

Em música, frequentemente nos deparamos com indicações de andamento como “Andante espressivo”. Assim mesmo, em italiano, como é o costume. Se você olhar pelo viés exato da coisa, “Andante” é algo, me informa o meu metrônomo, cujo andamento se situa entre 76 e 108 unidades de tempo por minuto. Ou seja: em um minuto, há entre 76 e 108 batidas, tempos.

Sobrou o “espressivo”. E aí não dá pra lidar com ele de forma exata, logo, não dá pra lidar assim com toda a indicação do andamento. Porque o que acontece é que a indicação do andamento não é só a indicação do andamento. Ela introduz, primeiro de tudo, o caráter da obra. Tem que ser debatida mentalmente por um longo tempo, até que se chegue em uma síntese.

No fim desse processo, frequentemente o andamento vai estar fora do que o metrônomo diz. E a conclusão importante é a seguinte: não existe uma forma exata, certa e rígida de interpretar um andamento.

Nem um título.

Isso deixa uma porta aberta. É um embate, uma discussão, um diálogo que começa e nunca termina. E é pra ser assim mesmo. Corpo de festim é a primeira tensão que o livro nos apresenta, assim, mesmo antes de abri-lo.

Em Casa das máquinas (Editora da Palavra, 2011), Guarnieri se utiliza de seus poemas para descrever o funcionamento das máquinas. Os poemas são um interstício na poesia em si. A poesia acontece antes e depois deles. Assim como a máquina é um interstício entre o operador e a obra, o poema – a obra de arte – não é um fim em si, é algo que se interpõe entre o autor e o fruidor.

Não é receptáculo, redoma, reservatório. É duto, canal, meio.

Em Corpo de festim, Guarnieri trata o corpo como tratou suas máquinas. Quase jornalisticamente, sua poesia descreve o funcionamento, a organização e os eventuais defeitos do corpo humano da mesma forma que descreveu suas máquinas. A poesia nasce depois, da ressonância da obra com a bagagem do leitor. E das imagens belíssimas, assim, meio como quem não quer nada, no meio do texto.

Esse é o Festim.

E agora o Corpo. Porque o livro podia muito bem se chamar de ‘Corpo e festim’.

O corpo (o corpo humano, o corpo que é sempre humano) não admite a prisão do festim. Porque, aqui, o corpo é a imaterialidade e o festim é a materialidade que o contém. Só que não é o próprio corpo. Por isso é festim, de mentirinha.

O livro é dividido em três capítulos, “Darwin não joga dados, Mallarmé sim”, “Corpo-só-órgãos” e “Vigiar e punir”. E o primeiro capítulo é o “Capítulo Hum”. De “hum mil reais.”

Há uma linha narrativa bem clara através de seus três capítulos. No princípio, eram os átomos de carbono, que se organizam e se tornam seres:

o átomo de carbono (iv)

 

resfriados na água pelo gládio glacial, ácidos, esporos

 e átomos rearrumaram a forma, nadaram para fora

 e já longe das margens (de charles darwin a Richard

 dawkins), fabricaram nova roupagem, asas, caudas,

quatro patas, penas, pelos, couros secos, ou em pé sobre

 as duas pernas ()

Há, portanto, o ser físico, material. Uma máquina, constituída de órgãos que têm funções bem específicas e se organizam de determinada forma. A narrativa prossegue, descrevendo-os:

<<no coração>>

<< átrio e ventrículo direitos

 

apenas sugerida, em abstrato diagrama pseudo

 mecanicístico, toda a compleição cardíaca mostrada

 em perspectiva explodida ( a hidrografia da fúria) contida

 pela escala humana, aprisionada a um contorno

 reconhecível, contínua ilha viva, o império regulatório

 cuja sede é este autônomo castelo, palácio da polaridade

()

 

átrio e ventrículo esquerdos>>

 

são pistões massacrando o plasma a certo compasso,

a pressão sanguínea grita, há um ritmo escondido sob

a exata frequência enaltecida, muito embora se admita,

vez por outra, desligado o velocímetro, ou ainda,

porque deslocado o grau, verificar nova condição

marcada acima (retumba ( bate ( pula ( pulsa);

()

Repare que os sinais, de pontuação ou não, não servem pra isso. Não mesmo. São ilustrações inseridas no texto. E, repare, o livro está diante de você. Mas não é para você se ver nele. “( ) o olho direito”. “o olho esquerdo ( ).”

Império regulatório – todas as regulações vão no imperativo. Chegamos ao “Vigiar e punir”:

cotidianometria

 

fitter, healthier and more productive/

 a pig in a cage on antibiotics

Radiohead (OK Computer, 1997)

 

suje as digitais de tinta /

não sorria na fotografia / cabelo cortado

apare quaisquer outros pêlos/

dentifrício, desodorante / é necessário o asseio

remova óculos ou lentes / renove o ânimo

mantenha a cabeça a um determinado ângulo

sopre o bafômetro / prenda o fôlego

língua para fora, barriga para dentro

inspire, expire / (sexo oral a la marilyn manson)

nunca deixe para amanhã, faça hoje mesmo

submeta-se ao exame / não perca mais tempo

preencha corretamente os dados /

sempre recadastre-se no prazo

silicone nos seios / correção de septo

as quatro cópias no cartório / melhor prevenir

que remediar / beba mais água, evite o álcool

livre-se da gordura hidrogenada

(opte pela salada crua) / não esqueça a data

se confesse com marccello rosso,

ao som do padre flávio de mello

guarde-se para o rapaz certo / sexo

só depois do casamento / não gaste água,

mas escove os dentes sempre

mocinhas vestem-se com decência

respeite a fila / pague em dia

seja condescendente diante da ignorância alheia

tome o remédio / tudo no horário

vá ao cinema (assista a um filme inédito)

em caso de vida ou morte : aperte o botão vermelho

 Nessa narrativa da construção do ser, desde os princípios de sua materialidade e que culmina nos conflitos entre o ser e aquilo que o contém (o corpo e o festim), o clímax está na obliteração, na destruição do indivíduo e do próprio ser. “mandala de houdin” é o último poema do livro.

 Houdini fascinava plateias vendendo a ilusão verbalizada na última frase do livro:

D E S A P A R E C E R  D E  V E Z .

 

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TRECHOS:

A título de epílogo desta resenha, seleciono dois trechos.

Uma das imagens belíssimas:

(( ( útero ~ incubadora ) ))

( hábitos aquáticos no estágio embrionário ( ~ mar ~
matre ~ mater ~ ) a placenta atravessada a nado por
alguma criatura inicial ( ~ girino ~ feto ~ enguia ~ ) cujo
único exercício preparatório é o respiro amniótico nesta
antessala líquida do mundo ( a câmara salina na bolha viva
da barriga ) | o que da ova retida leva o solitário
ovócito confortado, do óvulo revelado eva
adentro, é toda fértil a terra materna |
o filho, no início, bicho tão mínimo, indis
tinguível de qualquer outro seixo mode
lado sob o rio sanguíneo ( do íntimo nilo
ao assomo do amazonas ), grão humano
aguardando subir tantos degraus quanto
necessário para tornar-se um corpo ()

E a descrição da labirintite:

labirintite

 

labirintites simétricas, hélices ou asas-delta, o corpo entregue

 à gravidade zero, planando sob a garagem hermética

 da atmosfera, até que sobrevenha da queda, num átimo,

 decerto a consciência da doença, de que jamais se poderá

confiar nas próprias pernas; segue-se a consulta médica,

 a escolha da droga, a hora do remédio, estima-se o efeito,

 o tempo de administração do medicamento; mais tarde,

 recobra-se o centro de gravidade, todos são bem-vindos

 ao refúgio do produto químico, injusto, sempre sujeito ao

 abuso: ridículo à primeira vista, dicloridrato de flunarizina

 (vertiz ou vertizine, nomes fantasia, ajustam o labirinto)

 o que está aqui, admita-se: é equilíbrio convertido em pílula.

Crítica: Por escrito (Elvira Vigna, 2014)

13 de novembro de 2014 —

Li Por escrito de Elvira Vigna, lançado em agosto pela Companhia das Letras.

Conheço e vivi um pouco das histórias que alimentaram os personagens e os eventos motores do livro e ainda não me decidi em que posição isso me coloca.

Em linhas gerais, o livro é uma carta, escrita pela narradora, Valderez, a um homem, Paulo.

Me chamou a atenção, primeiro, o tratamento estrutural dado pela autora às histórias que compõem o livro. Essa preocupação com a forma é peça fundamental da literatura de Vigna. Cada um de seus romances explora a forma e a estrutura de um jeito e talvez o mais interessante deles, nesse aspecto, seja o experimental A um passo (2004, Lamparina).

Pois bem. Qual não foi o meu espanto ao reparar que Por escrito é um livro em forma-sonata.

A forma-sonata é um modelo de composição utilizado largamente na música erudita desde, pelo menos, o século XVIII e até hoje. A formação de um aluno de música não é completa antes que este seja capaz de executar, consciente da forma, uma meia dúzia de sonatas do período clássico. Repare que “forma-sonata” e “sonata” são coisas diferentes: uma sonata é uma obra, geralmente composta de três movimentos, em que o primeiro (e às vezes o terceiro) é escrito na forma-sonata. Concertos para solista e orquestra geralmente seguem o mesmo esquema.

Basicamente, a forma-sonata é composta de três partes: exposição, desenvolvimento e reexposição. A exposição é dividida em (pelo menos) duas partes, onde temas normalmente contrastantes são apresentados. A função do primeiro tema é dar a conhecer a tonalidade da obra. O segundo tema não é apresentado pela primeira vez no tom da sonata, mas em sua dominante. Na música, a dominante é usada para criar uma tensão. Empiricamente, quando seu ouvido está ambientado a uma tonalidade, a introdução do acorde da dominante gera uma tensão que conduz à tônica, ou seja, o tom fundamental, original. A exposição de uma sonata termina na dominante. A ela se segue o desenvolvimento, que é uma seção mais livre em termos de harmonia, propensa a experimentações em tonalidades distantes. Ao desenvolvimento se segue a reexposição, que não deveria ter esse nome. Porque não é uma nova exposição, é a conclusão do movimento narrativo. A reexposição, preparada harmonicamente pelo desenvolvimento, é o que dá ao ouvinte o sentido de conclusão, de repouso, de finalização. É quando o segundo tema, antes só ouvindo na dominante, é finalmente apresentado na tônica, encerrando a tensão.

Uma das razões fundamentais para que a forma-sonata tenha ganhado tanta importância e centralidade na história da música é o fato de ela ser, intrinsecamente, uma estrutura narrativa. A narrativa – assim como a sonata – não existe sem tensão. Quando a tensão se encerra, com ela se encerra a narrativa.

Mas voltemos ao livro.

Os personagens do livro são os temas da sonata. Pedro é o primeiro tema, Molly o segundo. Em diversas obras (o Concerto Nº1 para piano de Piotr Tchaikovsky, por exemplo), o primeiro tema não é mais ouvido depois da exposição. O segundo, sim. O primeiro tema do concerto de Tchaikovsky – aquele que todo mundo sabe cantar – serve para atrair, ambientar. Sua beleza é uma isca. Depois, é reduzido a quatro notas e despido de seu esplendor: pontua uma ou outra frase, mais como elemento de coesão do que como personagem. Analogamente, em Por escrito, a história de Pedro é a primeira a ser contada. Inusitada, quase cômica. O pianista gay que vai se casar com a bailarina russa.(Lembra que eu disse que vivi e conheço uma parte das histórias narradas no livro? Essa é uma delas. Logicamente que, ao serem transformados em literatura, os fatos e as pessoas são modificados, mas a história é essencialmente a mesma. Agora, eu não sou o personagem Pedro do livro. De jeito nenhum. Só emprestei umas histórias pra ele.). Só que é uma história sem tensão. Aliás, talvez a única história resolvida e acabada do livro. Portanto, esse tema não volta mais. Não tem por quê. De novo: aparece aqui e ali para pontuar uma ou outra frase e como elemento de coesão.

O segundo tema – Molly – é outra história. É ele que, desenvolvido, transposto e modificado, conduzirá o fluxo do livro.

Finda a exposição de Por escrito, no fim da seção “O começo das viagens”, é justamente o segundo tema, ou melhor, as implicações dele, que assumem o motor da história. O título do capítulo seguinte, que funciona como desenvolvimento da sonata, explicita essa relação: “A viagem da morte de Molly”. A tensão é construída pela hesitação, pelo fingimento de que não há nada de errado, não há nada a fazer. Por escrito, que por pouco não se chamou Lugares nenhuns, é um livro cujo cenário é a recusa, o indefinido, indeterminado, limbos. Valderez passa a vida sentada no que ela chama de “pré-moldados”: bancos de salas de espera, rodoviárias, aeroportos, táxis. Sentada olhando o mundo de boca aberta, briga mentalmente com Paulo, revisita os acontecimentos dos outros personagens, constantemente procrastinando, empurrando com a barriga.

Se em Nada a dizer (2010, Companhia das Letras) a narradora enxerga até o que não está lá, em Por escrito, as vozes narradoras se recusam a enxergar o que quer que seja. (Ambas as narradoras compartilham o mesmo Paulo, aliás).

Ora, se o livro é escrito em forma de carta, provavelmente escrito com a narradora sentada num desses pré-moldados, então não há tensão de fato, já que a narradora, obviamente, escreve o relato depois que os eventos aconteceram. Não há a tensão da própria narradora de “o que é que vai me acontecer agora?”. A tensão é só do leitor.

E aqui eu vou fazer outra digressão musical. Um outro compositor russo, Sergey Rachmaninov, tem uma teoria interessante sobre o fluxo narrativo de uma obra musical. Para Rachmaninov, há um ponto culminante na obra, qualquer obra. Não necessariamente em fortíssimo, não necessariamente apoteótico. Tudo o que vem antes conduz a esse ponto e tudo o que vem depois flui a partir desse ponto.

Transcorridos exatos três quartos do desenvolvimento, dentro de um táxi saindo de Guarulhos, está marcado esse tal ponto de inflexão de Por escrito, que eu não vou incluir aqui porque não quero ser estraga-prazeres. O livro, então, se encaminha para a conclusão. Nessa conclusão, a hesitação dá lugar à inevitabilidade. Se até agora a narradora empurrava a história com a barriga, agora ela é puxada pela própria barriga.

Mais uma digressão: um dos marcadores temporais da língua russa é o aspecto verbal. Quase todos os verbos existem em pares. Um no aspecto perfectivo (cujo foco é no resultado da ação, um processo completo) e um no aspecto imperfectivo (cujo foco é no processo, não necessariamente completo).

Há cinco exceções a essa regra: os verbos ser/estar, viver, amar, trabalhar e saber, só existem no aspecto imperfectivo. A impossibilidade, portanto, de terminar o processo de saber é marcada explicitamente nessa língua.

A impossibilidade de deixar de saber é força motriz e cerne da inevitabilidade na narrativa de Por escrito. Não há relutância que seja capaz de reverter o processo, assim como não dá pra esquecer voluntariamente de alguma coisa.

Chegamos, então, à reexposição. Algumas sonatas (e concertos) reservam ao ouvinte um presentinho depois da reexposição, a coda. A tradição russa de codas de concertos e sinfonias, principalmente no romantismo, é resolver todos os temas deixados em aberto, de forma otimista, concluindo em tom maior. Os temas são apresentados em conjunto, harmonizando-se entre si e eliminando quaisquer tensões que tenham existido. Redenção.

Não há redenção em Por escrito, nem há redenção na prosa de Elvira Vigna.

Se Pedro é o primeiro tema e Molly o segundo, Zizi é a coda.

Com seu discurso realista, a prosa aqui se distancia do romantismo idealista de Tchaikovsky e Rachmaninov e se aproxima do realismo total de Dmitry Shostakovich. O único compromisso é com o fato consumado, sem cobertura de chocolate por cima para disfarçar o sabor. Não há nada fingido, nem mesmo otimismo.

Esse realismo é, portanto, extremamente comovente. Zizi relata para a narradora, da forma mais crua e sem ornamentos, um processo de enfermidade pelo qual passou. Sem falsas esperanças, sem alegriazinhas. O livro termina, junto com a carta de Valderez.

Nesse tom de não-fingimento, os acontecimentos do livro, embora cuidadosamente amarrados para serem coerentes entre si, têm suas pontas propositadamente desamarradas. As histórias se encaixam de diferentes formas e cabe ao leitor estabelecer essas relações. Não há dicas, caminhos certos, verdades. Tampouco há juízos de valor.

Ao contrário do se espera de um romance, durante a leitura de Por escrito, o leitor não é conduzido a um estado de suspensão da descrença. O leitor é conduzido a um estado de descrença, mesmo em relação à própria obra. Surge o questionamento não só sobre o que está acontecendo, mas sobre se está acontecendo algo de fato.

Aqui, a descrença cumpre dupla função. Primeiro, dar espaço ao leitor para, ele mesmo, ser co-autor da história. Segundo, não tomar como fato o que não se tem certeza.

Porque certeza é a última coisa que se encontra na literatura de Vigna. Pelo contrário. Explorando as possibilidades que o não-conhecimento dos fatos abre, a autora convida o leitor a trocar uma certeza absoluta por uma paleta de possibilidades, elocubrações e incertezas.

Me parece uma boa troca.

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Por escrito

Elvira Vigna
Companhia das Letras, 2014
308 p.

A AUTORA:

Elvira Vigna é escritora, jornalista e desenhista. Nasceu em 1947, no Rio de Janeiro, e atualmente mora em São Paulo. Formada em literatura pela Universidade de Nancy, na França, é também mestre em teoria da significação pela UFRJ. Foi correspondente da Folha de São Paulo em Nova York e colunista do Estadão. Por Escrito é seu oitavo romance e o sétimo publicado pela Companhia das Letras.

TRECHO:
“Sorrisos bem medidos para que não ultrapassem, nos centímetros da extensão horizontal ou na profundidade das alvuras dentárias (essa espécie de luz branca e forte, portanto proibida), o espaço do ameno. Cores, de pele e roupa, vão do não muito escuro ao pastel. Faço o que não devo. Encaro. Nos olhares que não se fixam no meu, passa, às vezes, acho que sim, quero achar que sim, uma ânsia de realidade. Qualquer realidade que fosse. Serviria uma troca de tiros, peidos que fossem, uma freada que não dá certo e bum!, um desastre. Serve bunda de travesti em janela de carro de luxo. O deles.

Têm, sim, a ânsia, confirmo. Mas disfarçam. Não acham que é ânsia. Não a identificam assim. Acham que é pânico. Não ânsia do real, mas pânico do real. É o que dá pra dizer, para os outros e pra eles mesmos: ai, que medo. Não: ai, que vontade.”


Resenha publicada originalmente na São Paulo Review em 25/09/2014.