Chopin – Sonata Nº2 & Prokofiev – Sonata Nº7

3 de outubro de 2015 —

Chopin – Sonata Nº2 Op.35 in B flat minor

Prokofiev – Sonata Nº7 Op.83 in B flat major

These are the two pieces I have chosen for my next recital, which I am to perform next Sunday, on October 4 2015, at the MuBE (Brazilian Museum of Sculpture), in São Paulo.

It is not a coincidence that the two pieces gravitate towards the same theme – death. There is a reason for it. According to the French philosopher Merleau-Ponty in his “Eye and Mind”,

The eye sees the world, and what it would need to be a painting, sees what keeps a painting from being itself, sees – on the palette – the colors awaited by the painting, and sees, once it is done, the painting that answers to all these inadequacies just as it sees the paintings of others as other answer to other inadequacies.

In other words, the work of art is created when the artist takes reality and adds to it what it needs to be a work of art. Therefore, the artist necessarily talks about and works with an absence. Here the absence is death. Not only the absence caused by death, but the absence of the awareness of death in a society where such theme is a taboo. The contrast between this absence and the inevitable nature of death creates a tension which nourishes both Chopin’s and Prokofiev’s sonatas.

Swiss thanatologist Elisabeth Kübler-Ross became famous for writing about death in the 1960s and formulating the model that bears her name. In her classic book On Death and Dying, she states that we live in a society which is programmed to avoid thinking about death. According to her,

We use euphemisms, we make the dead look as if they were asleep, we ship the children off to protect them from the anxiety and turmoil around the house if the patient is fortunate enough to die at home, we don’t allow children to visit their dying parents in the hospitals, we have long and controversial discussions about whether patients should be told the truth (…).

[We live in] a society in which death is viewed as taboo, discussion of it is regarded as morbid, and children are excluded with the presumption and pretext that it would be “too much” for them. They are then sent off to relatives, often accompanied with some unconvincing lies of “Mother has gone on a long trip” or other unbelievable stories. The child senses that something is wrong, and his distrust in adults will only multiply if other relatives add new variations of the story, avoid his questions or suspicions, shower him with gifts as a meager substitute for a loss he is not permitted to deal with.

The Kübler-Ross models describes the five stages of grieving through which people who experience death, tragedy or loss go. The five stages are widely known – denial, ’this cannot be happening’; anger, ‘this is not fair, why does it have to be me?’; bargain, ‘please let me live until my kids grow up/get married’; depression, ‘I am so sad, why would I care about anything?’; and acceptance ‘everything will be alright’.

In a certain way, Chopin’s sonata is an analogue of the fragmentation of grieving under Kübler-Ross’s model. Schumann once said about the sonata, ‘[Chopin] simply bounds together four of his most unruly children,’ expressing the lack he felt of the traditional cohesive elements connecting the movements of what he, in 1839, understood as a sonata. In this sonata, these cohesive elements – aside from tonality – are not objective, but rather subjective. Its four movements are four different visions towards death. I do not propose here an exact correspondence between these movements and the Kübler-Ross model – this fragmentation should be understood respecting the composer’s creative and artistic freedom. Nevertheless, it is impossible not to find elements which suggest, for instance, anger and revolt at the prospect of death –and this necessarily includes bargain – especially in the first two movements, and the sensation of slumber and impotence before it, especially in the last two movements. Perhaps acceptance does not belong to this sonata. Chopin left it for the sonata op.58.

That said, we proceed to the second part of the program.

Prokoviev’s 7th sonata is maybe the most famous of the so-called ‘War Sonatas’, which were composed during the Second World War. Do not let yourself be fooled – war is not the main theme here.

In the USSR, the repression of freedom of speech – and above all artistic freedom – was at its peak between 1936 and 1938, a period called ‘The Great Terror’. This involved the purge of Communist Party members and government officials, the repression of rural workers, leaderships of the Red Army and an almost universal monitoring of communications – with the technology of the time, of course. Anyone who was suspected of practicing ‘sabotage’ was arrested and executed. In Volkov’s Testimony, Shostakovich said, about these times:

In antediluvian times it wasn’t like that in Russia. If you were insulted in the press you answered in another literary forum, or your friends took your part. Or if worst came to worst, you vented your spleen in your circle of friends. But that was before the flood. Now things are different, more progressive.

If you are smeared with mud from head to toe on the orders of the leader and teacher [Stalin], don’t even think of wiping it off. You bow and say thanks, say thanks and bow. No one will pay any attention to any of your hostile rejoinders anyway, and no one will come to your defense, and most sadly of all, you won’t be able to let off steam among friends. Because there are no friends in these pitiable circumstances.

A few lines before, I mentioned the repression of rural workers. So let me remind you of the Holodomor, in Ukraine, which happened in the beginning of the 1930s. ‘Golodomor’ in Russian, or ‘Holodomor’ in Ukrainian, means ‘extermination by famine’. Stalin’s agricultural policies led millions of people – estimates range from 2.5 to 7.5 millions – to die from starvation. Now, take a look at the margin of error – the estimates differ by 5 millions. I think this is more than enough to illustrate the lack of transparency and precise informations of that time.

Then I mentioned Stalin’s purges of the Red Army leaderships. In the Red Army, there was a certain Marshal Tukhachevsky, a friend of the arts and a polymath. In the 1930s he started, in Leningrad, a study group dedicated to rocket technology and the development of heavy artillery. In 1937, Marshal Tukhachevsky was executed under the charge of ‘treason’. A few years later, many members of the jury that sentenced him were also executed by the same reason.

In 1941, the Germans invaded the USSR and, a few months later, the Siege of Leningrad began – which lasted for 872 days and caused nearly 3.5 million casualties. The defending Soviet forces came to the conclusion that what they needed to break the siege was, precisely, rockets. And then they had to start Tukhachevsky’s work from scratch, because no one from his circles was left. Stalin had ordered that all officials related to Tukhachevsky to be executed, and with this all of Leningrad’s rockets experts were gone.

When we talk about the number of victims of the Second World War in the USSR – which in Russia is called ‘The Great Patriotic War’ – one must have in mind that the number is so huge because of reasons such as this one. Shostakovich summarized the Siege of Leningrad zeitgeist by saying that ‘Stalin destroyed and Hitler merely finished off’. It is under this context that Prokofiev’s sonata must be understood as a ‘War Sonata’.

That said, there is still a second aspect of war one needs to observe. Under such atmosphere of insecurity, repression and censorship, the war was a hiatus in which people were allowed to speak freely. Under the excuse of talking about ‘the horrors of war’, people were allowed to speak about all horrors, including The Great Terror. In Shostakovich’s words transcribed by Volkov:

And then the war came and the sorrow became a common one. We could talk about it, we could cry openly, cry for our lost ones. People stopped fearing tears. Eventually they got used to it. There was time to become used to it – four whole years. And that is why it was so hard after the war, when suddenly it all stopped. (…)

To be able to grieve is also a right, but it’s not granted to everyone, or always. I felt that personally very strongly. I wasn’t the only one who had an opportunity to express himself because of the war. Everyone one felt it. Spiritual life, which had been almost completely squelched before the war, became saturated and tense, everything took on acuity, took on meaning. (…)

You could finally talk to people. It was still hard, but you could breathe. That’s why I consider the war years productive for the arts. This wasn’t the situation everywhere, and in other countries war probably interferes with the arts. But in Russia-for tragic reasons-there there was a flowering of the arts.

One does not need to be a world-leading psychiatrist (or Gide’s L’Immoraliste) to understand the dangers of not being able to grief, or the psychological damage of unresolved grief.

In The Age of Extremes – The Short Twentieth Century, Eric Hobsbawm wrote that a fundamental and defining characteristic of the 20th century is that the act of killing human beings turned into something easy. Killing was not about looking into someone’s eye and pulling a trigger. Killing was turned into hitting a button in an isolated room. Paradoxically, we do not need to witness death in order to kill anymore.

This is perhaps the fact that originated one of the most characteristic and emblematic phenomena of the 20th century – genocide.

Echoing what the German philosopher Theodor Adorno once said, there is no other theme for art after the genocide. This is where Prokofiev’s sonata lies. After being kindly invited, i. e. forced, by Stalin to write the cantata Zdravitsa (which translates as “Hail to Stalin”) for his birthday, Prokofiev’s next creative output was the three War Sonatas.

Speaking of the inability to grief and the repression of the freedom of expression, there are at least two coded messages in this sonata. In the first movement, right in the fifth measure, there is a four-quaver rhythmic cell. This rhythmic figure is the same one from the beginning of Beethoven’s 5th symphony – the Fate in music. There are no coincidences in art and Prokofiev was quite eloquent regarding which fate he was referring to in this movement.

The second movement begins with a lyrical theme, a quote from a Schumann’s lied, Wehmuth, the 9th piece of Liedenkreis Op.39.Wehmuth means sadness, melancholy and sorrow in German.

Here is the translation of Schumann’s lied, as provided by Valentina Lisitsa:

“I can still sing sometimes

As if I were happy,

But secretly tears well up

And I begin to weep.

Nightingales pour forth,

When spring breezes play outside,

Their echoing song of longing,

From the depths of their prisons.

Then all hearts listen,

And all are delighted,

But no one feels the pains,

The deep sorrow in the song.”

As I said, there is no coincidence in art.

Prokofiev’s sonata ends with the third movement, Precipitato. I wrote about the stages of grieving under Kübler-Ross model. But maybe – just maybe – the theme here is not grieving.

According to Ukrainian pianist Valentina Lisitsa, one of the things that differ human beings from other animals is revenge. A mother zebra does not seek revenge against a lioness that killed its offspring. In this Precipitato, Lisitsa sees a lust for revenge, a flaming rage that gives people strength to fight and obliterate the enemy.

I disagree with her views towards revenge. And I agree, not about rage, but about anger and indignation.

Because sometimes, it is anger that moves the artist. In anger the artist finds the strength to create. It is anger that makes the artist wake up every mourning and, despite everything and everyone, work. Sheer anger is what permeates the Precipitato in all its extension.

But sometimes it is called ‘survival instinct’.

 

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Publicado originalmente na revista M.A.P Editions WEBZINE Composers & Musicians ANNO I N.5

Daniil Trifonov com OSB no Teatro Bradesco Rio

16 de novembro de 2013 —

Fui assistir o Daniil Trifonov tocar a Rapsódia sobre um tema de Paganini, de Rachmaninov, com a OSB.

I – Como o som da OSB melhorou.

II – O pianista é extremamente impressionante. Eu nunca assisti um pianista que não exagerasse em absolutamente nenhum aspecto (inclusive o de não exagerar, como diria Oscar Wilde), e que, ao mesmo tempo, fosse tão fiel à obra.

Tá lá. Tudo que tá no texto ele fez, da melhor forma possível. Nada menos, nada mais.

III – Que acústica esse Teatro Bradesco tem.

IV – Não sei como o Trifonov não ganhou o concurso Chopin.

V – Rachmaninov só é cafona se o intérprete tocar assim. Aliás, a gente já sabe disso desde as gravações do próprio, mas não custa relembrar.

Rachmaninov x Warenberg: Sinfonia Nº2 x Concerto Nº5

1 de janeiro de 2012 —

A sinfonia Nº2 de Rachmaninov (Op.27) é uma obra maravilhosa, enorme, densa, amplamente reconhecida como uma das peças mais queridas do repertório pós-romântico e romântico tardio. Foi composta em Dresden entre 1906 e 1907 e é contemporânea da Sonata Nº1 (Op.28) e do poema sinfônico “A Ilha dos Mortos (Op.29)”. O que viria a seguir seria nada menos que o Concerto Nº3 em ré menor (Op.30).

Desde a primeira vez que ouvi a dita sinfonia imaginei, na minha fantasia, um arranjo que a transformasse em concerto para piano e orquestra. Não acontece o tempo todo, mas existem momentos, como a construção do clímax do segundo movimento e a coda do quarto, para citar poucos, que são extremamente pianísticos. É um senso adquirido, mas, conhecendo a obra do compositor é quase natural imaginar como soariam essas passagens se ele tivesse escrito para piano e orquestra. É praticamente inevitável. Talvez essa idéia seja corroborada pelo fato de a sinfonia ter sido composta tão perto da Sonata Nº1 e do Concerto Nº3, que também têm muitas semelhanças entre si. Sacrilégio ou não, talvez se possa dizer que Rachmaninov andava bastante pianístico por aqueles tempos, mesmo que em seu tempo pré-EUA ele fosse predominantemente compositor.

Tão inevitável, aparentemente, que alguém pensou nisso antes de mim – Alexander Warenberg, um (obscuro) ex-pianista, compositor e arranjador. E, como disse Fernando Pessoa em Tabacaria, “O mundo é para quem nasce para o conquistar/E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.”, Warenberg foi lá e fez o arranjo. A gravação saiu em 2008 pela Brilliant Classics, com a Orquestra Filarmônica Janáček e o pianista Wolfram Schmitt-Leonardy.

É necessário uma boa dose de ousadia para por as mãos numa sinfonia de Rachmaninov e se propor a transformá-la num concerto. Primeiro porque Rachmaninov escreveu três sinfonias maravilhosas e cinco concertos (contando a Rapsódia) ainda mais maravilhosos. Segundo porque, ao fazê-lo, Rachmaninov redefiniu o que é um concerto pra piano e orquestra romântico, levando-o às últimas consequências, tanto mecânicas quanto estruturais ou musicais. Não é à toa que não passa um único concurso internacional de piano sem que alguém toque o Concerto Nº2 ou o Nº3 (em geral, o 3) na final; (a não ser o Concurso Chopin de Varsóvia, onde só se toca Chopin).

O que Warenberg fez tinha tudo para dar errado, de diversas formas: uma sinfonia considerada um grande sucesso desde sua estréia em 1908, o título extremamente pretensioso (“Concerto para piano e orquestra Nº5 de Rachmaninov”, como se o próprio compositor tivesse escrito, numa tentativa quase antiética de integrar o concerto ao repertório tradicional), um compositor, principalmente de concertos, do porte de Rachmaninov. Não seria tão perigoso se ele tentasse transformar a Nona de Beethoven no “Concerto Nº6”.

E mesmo tendo tudo para dar errado, mesmo com tantas previsões pessimistas sendo possíveis, dificilmente alguém conseguiria prever o quão errado essa idéia daria.

Seja pelo completo desmoronamento da estrutura e coesão interna da obra original, seja pela inserção impertinente de temas de outras obras (principalmente a inserção insistente e irritante do tema da abertura do concerto Nº1), seja pela rearmonização de algumas passagens (segundo Warenberg, “para melhorar o som e o equilíbrio [entre o piano e a orquestra]”), seja simplesmente pela monumental falta de bom senso que foi ter levado essa idéia macabra adiante, seja pelo que for, o que temos nessa gravação é uma tragédia de proporções cosmológicas. O Apocalipse bíblico parece um chá das 5 com senhorinhas bem  perto do arranjo do Warenberg.

É difícil precisar qual foi a pior falha. Ou onde.

O primeiro movimento foi esquartejado para que fosse inserida uma cadência, pretensiosa, monumental, grotesca. Particularmente ultrajante é, no final da dita cadência, a citação das quatro notas que concluem o terceiro movimento da sinfonia, minando o fluxo lógico e a coesão de toda a obra.

O segundo e o terceiro movimentos da sinfonia foram transformados no segundo movimento do concerto. O horror. O horror. O horror.

O segundo foi recortado no melhor estilo Leito de Procusto para se transformar na seção central do segundo movimento do concerto. Essa seção central é cercada pelos retalhos do terceiro movimento da sinfonia. A única ressalva que eu faço é que o tema do começo do terceiro movimento da sinfonia, a melodia tocada pela clarineta solo logo após a introdução das cordas, foi preservada íntegra. Mas isso não é nenhuma redenção. Como eu já disse, o fluxo lógico – a linha narrativa da obra – é sumariamente dilacerada. Porque antes do terceiro movimento – a abertura das cordas e a tal frase da clarineta – é preciso que o ouvinte ouça o segundo movimento. Sem isso, o terceiro não faz sentido. Mas, bem, nada faz sentido aqui.

Chegamos então ao terceiro movimento do concerto, quarto movimento da sinfonia. De uma forma geral não é pior do que os outros, apenas tão ruim quanto. Eu considerava extremamente pianística a coda desse último movimento. Warenberg provou que eu estava errado.

Recentemente a pianista Valentina Lisitsa gravou o dito arranjo com a filarmônica de Rotterdam. Em maio de 2010 ela deu uma entrevista na qual dizia modestamente sobre a parte do piano “eu dei uma olhada na partitura, acho que é tocável”, e sobre o arranjo em si “[a sinfonia original] é boa música, como poderia ser estragada?”.

Depois de feitas as gravações, perguntei-lhe se não gostaria de fazer mudanças no arranjo, argumentando que como se trata de um arranjo, não seria ferir o original de Rachmaninov. A resposta/desabafo que ela me deu no começo de 2011 foi a seguinte, ipsis litteris:

“Rachmaninoff thought this piece to be perfect and he was very upset when orchestras tried to make cuts in this admittedly long symphony. He said that every time it happens he feels like somebody is cutting his flesh. What Warenberg did is not just a cut in Rachmaninoff’s flesh – it is a sex change operation. I love the Symphony and now that the performance with Rotterdam is behind (it was at their request that I learned the piece) I feel ashamed to have played it.”

numa tradução livre,

“Rachmaninov considerava essa obra como perfeita e ficava bastante contrariado quando orquestras faziam cortes na sinfonia, conhecida por sua longa duração. Rachmaninov dizia que cada vez que faziam cortes na sinfonia, ele podia sentir como se fosse sua própria carne sendo cortada. O que Warenberg fez não foi apenas um corte na carne de Rachmaninov – foi uma operação para mudança de sexo. Eu amo a Sinfonia, e agora que a apresentação com a orquestra de Rotterdam já passou (foi a pedido deles que aprendi a peça), me sinto envergonhada por ter tocado esse arranjo.”

Eu não acredito que exista metáfora mais apropriada do que a operação para mudança de sexo, e eu acho que realmente foi isso o que Warenberg fez. E digo isso sem nada de transfobia. Digo isso porque a obra original não é um concerto para piano e orquestra no corpo de uma sinfonia, nem uma sinfonia que não se sentia confortável com seu gênero musical de nascença. Fico feliz de observar que a mentalidade musical de hoje não tolera nem os cortes feitos à época da estreia para diminuir a duração da sinfonia (cerca de uma hora), nem mesmo do ritornello da exposição do primeiro movimento.

Modificando a Sinfonia original – uma obra perfeita e bem acabada per se – o que Warenberg conseguiu não foi “criar” um concerto para piano e orquestra. Foi apenas distanciar a obra original de sua “verdade”, de sua idéia platônica, de forma que o resultado é caricato, grotesco e absurdo, e que em nenhum momento, nem sob nenhuma condição etílica, soa como algo que Rachmaninov teria – ele mesmo – escrito. Um híbrido artificial, sem lugar no universo, que não leva senão à óbvia constatação de que a sinfonia deve permanecer como foi concebida. Não deve ser mexida, por respeito à sua própria perfeição e ao trabalho de Rachmaninov.

Alicia de Larrocha (nota)

30 de setembro de 2009 —

Faleceu dia 26/09/2009 uma das maiores artistas de todos os tempos, Alicia de Larrocha, sobre quem já escrevi aqui.

Alicia foi uma das maiores artistas do século XX e começo do século XXI, seu repertório se entendia desde Scarlatti até Rachmaninov, embora sua mãozinha não se estendesse por mais do que uma oitava. Dona de um timbre único e inconfundível, agudos brilhantes e baixos poderosos, Alicia tinha pleno domínio do instrumento e uma personalidade musical que, embora fosse inventiva e rica, nunca perdia o senso de estilo ou a diferenciação das escolas estéticas. Scarlatti é Scarlatti, Mozart é Mozart, Chopin é Chopin e Rachmaninov é Rachmaninov.

Arrau, Horowitz & de Larrocha
Arrau, Horowitz & de Larrocha

Ao mesmo tempo era uma pessoa humilde, discreta e amável. Em uma entrevista de 1995, o repórter do New York Times conta que ela abafou o piano para não incomodar os vizinhos:

“Several thick rolls have been hidden beneath the sounding board of her Steinway grand — out of sight, but they do the job. I do not want to disturb the neighbors,” she said midway through a recent interview. Inspecting the old-fashioned coarse-hair material, she added: “I didn’t want them to complain. The very first day, a friend of mine put the stuff under the piano. I can practice very comfortably.”

Não há palavras para expressar essa perda. Tudo o que podemos é ouvir e nos maravilhar com o imenso legado que a Alicia nos deixou.